Китайский фарфор как прикладное искусство

Среди различных видов китайского прикладного искусства наиболее значительное место всегда занимала керамика, производство которой в Китае существовало уже в III тысячелетии до нашей эры. Замечательные достижения художников и мастеров передавались из поколения в поколение и, постоянно совершенствуясь, обогащались в каждую эпоху новыми творческими успехами. Улучшая и совершенствуя керамическую массу путем введения полевого шпата и особой белой глины — каолина, китайские керамисты уже в V—VI веках создали фарфоровые изделия, производство которых в других странах началось значительно позднее (в Корее с X в., в Японии с XVI в., а в европейских странах стало известным только в XVIII в.).

На протяжении тысячи лет китайский фарфор заслуженно пользовался мировой славой и вызывал бесчисленные подражания в различных странах. Благородство простых спокойных форм сосудов, красота сверкающих цветных глазурей, белизна массы и декоративность росписей — все это показывало не только умение выявить блестящие качества такого материала, как фарфор, но также свидетельствовало о постоянных творческих поисках и достижениях безымянных мастеров-керамистов.

Производство керамики развивалось с древности как на севере, так и на юге страны. В многочисленных керамических мастерских работали тысячи мастеров. Несмотря на тяжелые условия труда и жестокую эксплуатацию, они создавали разнообразные изделия, в которых проявился высокий художественный вкус народа.

С середины XIX века в производстве керамики начинает ощущаться упадок, обусловленный тяжелыми экономическими условиями полуколониального существования Китая.

Утрата мастерами лучших достижений прошлого вызвала в конце XIX века появление низких по качеству изделий, в которых можно видеть лишь безуспешное подражание старым образцам или стремление к вычурности форм и украшений.

Упадок керамического производства в Китае еще более усилился в первую половину XX века. Производство фарфора и простой керамики сокращалось год от года, многие опытные мастера бездействовали или работали не по своей специальности. Творческая инициатива керамистов подавлялась торговцами, которые контролировали продукцию, выдвигали свои требования, что приводило к еще большему падению техники и художественных качеств керамики.

Освобождение страны застало полную разруху в керамическом производстве, и, казалось, нужны были долгие годы, чтобы воскресить былое великолепие китайского фарфора и восстановить его производство. Нельзя также забывать и того, что главные керамические центры, расположенные на юге страны, были освобождены значительно позднее, что также затрудняло процесс восстановления, и вплоть до 1953 года в области художественного фарфора можно было отметить лишь весьма незначительные успехи.

С древности наиболее крупным и значительным центром керамического производства Китая был город Цзиндэчжэнь в провинции Цзянси, где первые керамические печи появились 1400 лет тому назад. Фарфоровые изделия Цзиндэчжэня пользовались мировой славой и приносили большую прибыль государству. Здесь многочисленные государственные и частные мастерские создавали ежегодно различные вазы, чаши, блюда, сосуды для вина и воды, а также статуэтки и тысячи других изделий, которые предназначались для внутреннего рынка, а также и для вывоза в Европу и в страны Ближнего Востока, что являлось важной статьей государственных доходов. Специальные печи существовали также для обжига особо великолепных изделий, которые предназначалась для императорского двора.

В первые же годы после освобождения страны Народное правительство принялось за восстановление производства фарфора. Первым значительным мероприятием органов народной власти было изучение работ многочисленных талантливых кустарей и создание государственного предприятия по производству фарфора первоначально на основе ручного труда. Не менее значительным фактом было привлечение к производству фарфора старых, опытных мастеров, многие из которых давно уже не работали по своей специальности. В 1953 году Министерство легкой промышленности и Центральная Академия художеств, заботясь об улучшении художественного фарфора, направили в Цзиндэчжэнь большую группу художников и специалистов для совместной работы с производственниками-мастерами. Это содружество было весьма эффективным как в области научного изучения лучших методов прошлого, так и в области создания новых художественных образцов фарфора.

К этому же времени относится и создание Института керамического искусства, который готовит специалистов для дальнейшего развития керамической промышленности. Но особенно большие перемены стали ощущаться с 1954 года, когда Министерство культуры открыло в Цзиндэчжэне научно-исследовательскую мастерскую, основной задачей которой стало изучение лучших традиций прошлого и творчества современных опытных мастеров-керамистов. Помимо этого, Министерство культуры приняло участие и в создании опытной мастерской фарфора, куда были привлечены художники и специалисты из Центральной Академии художеств Ци Го-жуй, Мэй Цзянь-ин и многие другие. Творческое сотрудничество в Цзиндэчжэне художников и мастеров позволило наладить производство и восстановить в наши дни былую славу китайского фарфора. Мастера осознали необходимость порвать с прошлым, когда они работали оторванно и выполняли лишь отдельные, хорошо знакомые им процессы производства. Многие из них, владея секретами, не делились своим опытом с другими, теперь же они начали сотрудничать с художниками, охотно делясь своим богатым опытом и знаниями. Художники и мастера стали сообща работать и обсуждать задачи

производства. Желание служить своим творчеством народу, украшать его жизнь заставляет керамистов нового Китая отходить все дальше от собственнических и мелкобуржуазных традиций недавнего прошлого. Движение за идеологическое перевоспитание, развивающееся среди работников Цзиндэчжэня, принесло свои плоды и помогло им перестроить свое творчество.

В настоящее время в Цзиндэчжэне трудится более тринадцати тысяч мастеров, которые ежегодно создают более ста пятидесяти миллионов фарфоровых изделий.

Новые преобразования в этом древнем городе фарфора особенно стали заметны в 1953—1954 годах. Керамическая масса стала более нежной и белой, чем в предыдущие годы, улучшились краски, формы сосудов стали разнообразнее и приобрели пластичность. Мастера и художники, критически используя художественное наследие, создают новые изделия для широкого потребления, как, например, столовые и чайные сервизы, лампы, цветочные горшки и др.

Открытие первой выставки прикладного искусства в Пекине, а также организация и подготовка к выставке в Советском Союзе в 1954 году послужили огромным стимулом для дальнейшего развития творчества многочисленных керамистов Китая. С огромным энтузиазмом они трудились над созданием новых изделий, вкладывая в них весь свой опыт и художественный вкус. В течёние двух-трех месяцев отдельные мастера работали почти без отдыха. Так, например, 75-летний художник-керамист У Лун-фа, который до освобождения страны много лет оставался без работы и не мог применять свои большие знания в области украшения фарфора, работал над сложной подглазурной росписью целого ряда изделий.

В растущем год от года новом ассортименте бытовых изделий, а также в появлении в 1953—1954 годах новых тематических сюжетов в росписи фарфора впервые можно видеть идейную целеустремленность и желание служить своему народу.

Среди многих достижений мастерских Цзиндэчжэня последних лет особенно радует восстановление производства традиционных цветных глазурей нежных, красивых оттенков серовато-зеленого типа «Лунцюань», голубовато-зеленого и прекрасного голубовато-серого, так называемого «лунного», из окиси меди.

В создании новых изделий, украшенных глазурями такого рода, большая заслуга художников-керамистов Мэй Цзянь-ина, Ци Го-жуя и других, которые разработали целый ряд новых рисунков, используя замечательные традиции периода Сун. Блюда для фруктов, чаши для обеденного стола, вазы, цветочные горшки и тарелочки — все эти одноцветные изделия отличаются простыми, спокойными формами, которым гармонично соответствуют декоративные узоры, выполненные тиснением, тонкой гравировкой высоким рельефом.

На выставке прикладного искусства в Москве можно было видеть целый ряд подобных изделий, среди которых особенно интересно блюдо с изображением рыбок в волнах, в котором горельефный рисунок по «лунной» глазури сочетается с тонкой гравировкой, нанесенной зубчатой лопаточкой, после чего поверх гравировки снова нанесена прозрачная глазурь. Это придает особую мягкость всей композиции и, смягчая резкость линий, не лишает узор декоративной выразительности.

Современные художники-керамисты при изготовлении монохромных изделий, исходя из лучших национальных традиций сунского периода, широко используют в своем творчестве жанр «цветов и птиц».

Среди монохромных изделий этой группы особое внимание привлекает также серовато-голубая ваза для цветов работы Ци Го-жуя, украшенная рельефным изображением бамбука. Композиция рисунка и его расположение на поверхности вазы свидетельствуют о большом мастерстве и о тонком понимании художником материала и его особенностей. Высокий многоплановый рельеф рисунка исполнен кистью путем наложения нескольких слоев жидкой фарфоровой массы на сухую поверхность вазы. На этом примере можно видеть, как художник-керамист неустанно ищет новых технических приемов для обогащения своего творчества. Сложный рисунок прекрасно сочетается с изысканной формой вазы и радует свежестью восприятия художником родной природы. Эта новая работа Ци Го-жуя показывает замечательную преемственность художником лучших традиций прошлого.

Большие опыты проводятся в Цзиндэчжэне также по освоению красной глазури, которая получила распространение в Китае на протяжении XVII—XVIII веков под именем «цзи-хун» (жертвенной красной), а в Европе была известна под названием «цвет бычьей крови».

Глубокий, насыщенный красный цвет блестящей глазури, утративший свои качества в XIX веке, в настоящее время снова возрожден усилиями керамистов Цзиндэчжэня. Художники Чжан Шоу-чжи, Мэй Цзянь-ин и Гао Хэ-цзянь создали в последние годы целый ряд первоклассных изделий этого типа, в которых блеск и чистота красного цвета глазури гармонично соединены с четкостью простых форм, почти лишенных украшений. Особенно красив по своему силуэту сосуд для вина Мэй Цзянь-ина интенсивного темно-красного цвета с бокалами на высоких, но устойчивых ножках. Сохранение национального своеобразия и высокое мастерство можно видеть и в работе Чжан Шоу-чжи, который исполнил сосуд для мытья кистей в форме цветка. (Такие сосуды обычно украшают стол художника или писателя, так как орудием письма в Китае и в настоящее время часто служит тонкая эластичная кисть.) Классическая форма этого сосуда прекрасно использована Чжан Шоу-чжи для современного изделия.

Настойчивые поиски нового и изучение достижений керамистов прошлых веков позволяют мастерам фарфора создавать редкие изделия, покрытые нежной розовой глазурью из окиси меди, носящей название «облако красавицы», которая требует особого режима температуры во время обжига.

Монохромные фарфоровые изделия часто украшены блестящей темно-коричневой глазурью, в отдельных вещах переходящей в глубокий, насыщенный черный цвет. В национальных народных традициях прекрасно выполнен коричневый кувшин для вина с тремя маленькими петлеобразными ручками. Группы рельефных каннелюр, украшающих круглое Тулово сосуда, выделяются более светлым тоном на его темной блестящей поверхности благодаря стеканию густой глазури, что создает своеобразный декоративный эффект.

Поэтичной мыслью овеяна декорировка большого блюда с двумя летящими бабочками. Популярная в Китае музыкальная драма «Лян Шань-бо и Чжу Ин-тай» о двух влюбленных, превратившихся после смерти в мотыльков, знакома каждому, и изображение двух порхающих бабочек стало символом юношеской любви и дружбы. Плоское по форме блюдо с невысоким, отлогим бортом рассчитано на украшение стены. Его поверхность покрыта светло-коричневой неравномерно наложенной глазурью, создающей эффект игры блестящих и матовых пятен, на фоне которых исполнены ажурные черные силуэты бабочек причудливой формы, напоминающие народные рисунки бумажных вырезок. Выдержанное в темных тонах, это блюдо отличается особой изысканностью своего решения, напоминая переливы китайского шелка с блестящим узором на матовом фоне. Техника декора очень своеобразна и свидетельствует о непрерывных творческих поисках керамистов. После четырехкратного нанесения на блюдо железной черной глазури на поверхность его накладываются вырезанное из бумаги изображение бабочек и другие детали рисунка, а затем через бамбуковую трубочку выдувается желтая глазурь, которая смешивается с черной и в зависимости от пропорций создает неровность фактуры. После обжига при 1250° закрытый от желтой глазури рисунок выступает блестящим черным силуэтом.

При всей художественной значимости этих черных изделий все же кажется более целесообразным применение такой глазури не для белой фарфоровой массы, а для простой керамики, грубый черепок которой желательно скрыть под поливой.

Восстановление и развитие лучших традиций прошлого можно видеть и в многоцветной росписи современных изделий Цзиндэчжэня. Богатство художественных приемов и высокое профессиональное мастерство художников-керамистов особенно ярко проявились в последние годы. Огромную роль в этом возрождении былой славы китайского фарфора сыграла, как уже указывалось, организация Министерством культуры в Цзин-дэчжэне творческой лаборатории, где проводится научно-исследовательская работа и изучается драгоценный опыт прошлых веков, а также особой мастерской художественных изделий, занимающейся вопросами дальнейшего усовершенствования фарфора. Многочисленные мастера художественной росписи, которых насчитывается более двух тысяч, принимают непосредственное участие в работах лаборатории и мастерской. Большую творческую помощь мастерам

Цзиндэчжэня оказывает и Центральная Академия художеств в Пекине, при которой организован факультет прикладного искусства с отделением художественной керамики. Преподаватели и студенты Академии создают эскизы новых изделий, выезжают в мастерские для совместной работы и принимают участие в обсуждении производственных вопросов. Общаясь с опытными и талантливыми художниками, мастера Цзиндэчжэня осознали необходимость тесного сотрудничества с ними для дальнейшего развития производства художественного фарфора. Со своей стороны мастера-производственники, скрывавшие ранее свои профессиональные секреты, теперь охотно делятся своими достижениями и опытом с художниками и молодежью.

Среди многочисленных расписных фарфоровых изделий, которые были выполнены в последние годы, особенно радуют красивые блюда и вазы, украшенные подглазурной росписью. Возрождение этого сложного по технике классического декора китайского фарфора ярко проявляется в замечательных композициях художников Ван Бу, Мэй Цзянь-ина, У Лун-фа и других. Подглазурная роспись производится синим кобальтом и медной красной краской до обжига по сырому черепку и требует от художника специальных технических знаний и большого опыта в нанесении рисунка. Невозможность применять другие краски помимо указанных, которые выдерживают высокую температуру обжига (около 1400°), заставляет художников умело использовать скупую цветовую гамму и применять тончайшие градации оттенков в пределах одного или двух тонов.

Современные мастера подглазурной росписи блестяще владеют техникой нанесения кобальта, который мало применялся в последние годы перед освобождением.

Особенно восхищают своей свежестью, выразительностью рисунка и мастерским сочетанием синих и красных полутонов работы художника Ван Бу. Его большое декоративное блюдо с изображением сочных гроздьев красного винограда, выглядывающих среди пышной синей листвы, привлекает к себе внимание как композицией, так и ее колористическим построением. Звучание синих, нежно-голубых и почти серых полутонов оживлено сочетанием их с вялыми оттенками лиловато-красного цвета. Расположенные по кругу плоды и листья виноградной лозы, искусно переплетаясь, образуют ритмичный узор, раскрывающий тему богатства природы, процветания родной страны.

Оригинально решена художником Ван Бу роспись и другого блюда, плоская поверхность которого сплошь заполнена розеткой из цветов как бы рассыпавшегося букета. В густой массе синих цветов и стеблей проглядывают нежными пятнами розовые лепестки гвоздик, смягчая строгую центричность композиции. Творческая фантазия художника заставляет зрителя вспоминать благоухание летних цветов, их свежесть и красоту.

Эти же темы, рассказывающие о богатых дарах осени или поэтично передающие летний зной цветущих лугов с порхающими бабочками, Ван Бу использует для целого ряда других изделий.

Талантливым художником проявляет себя в области подглазурной живописи и Мэй Цзянь-ин. В противоположность Ван Бу Мэй Цзянь-ин создает свои декоративные композиции, используя только синий цвет с его богатой тональностью. Интересно по замыслу его небольшое блюдо с изображением рыбок. Четкий и строгий рисунок Мэй Цзянь-ина отличается выразительностью и показывает тонкость его кисти в проработке деталей. Небольшая ваза его работы украшена изображениями темно-синих креветок, которые как бы ползут по ее поверхности, поднимаясь к горлышку. Свободная композиция рисунка с большим мастерством увязана художником со строгой и простой формой вазы.

Среди художников подглазурной росписи одно из первых мест занимает также Ци Го-жуй, работы которого отличаются тонким пониманием особенностей письма кобальтом. Вдумчивый художник, Ци Го-жуй всегда мастерски располагает композицию, учитывая форму изделия и его назначение. На небольшом блюде, предназначенном для украшения стены, он нарисовал синим кобальтом красивого лиловатого оттенка большие распустившиеся цветы амаранта с нежными лепестками, которые декоративно расположены среди веерообразных ажурных листьев, заполняющих всю поверхность. Мастеру скупыми средствами удалось передать ощущение весенней радости и свежести.

Художниками фарфора также выполнены росписи столовых и чайных сервизов, которые были заказаны мастерским Цзиндэчжэня для вновь выстроенных гостиниц Пекина. Это украшение бытовой посуды исполнено художником также подглазурной росписью кобальтом с сохранением лучших орнаментальных традиций прошлого. В области подглазурной росписи можно отметить также работы старейшего мастера У Лун-фа, передающего свой огромный опыт молодым производственникам Цзиндэчжэня.

Переходя к обзору работ художников и мастеров надглазурной росписи, прежде всего надо отметить богатство художественных приемов, в которых можно видеть не только освоение старых, забытых достижений XVII—XVIII веков, но и появление вновь открытых способов декорации фарфора. В последние годы большого развития достигла роспись эмалевыми красками, которая производится по обожженному глазурованному изделию или по бисквиту, то есть по неглазурованному фарфоровому черепку, закрывая его целиком.

На выставке в Москве были показаны декоративные вазы и блюда, украшенные традиционными изображениями птиц и цветов, расписанные разноцветными эмалями по бисквиту. При всей художественной значимости этих изделий все же нельзя не заметить, что они еще не достигли того совершенства, каким обладали такие же произведения керамистов XVII—XVIII веков.

Более совершенными являются многочисленные фарфоровые изделия, украшенные росписью по глазури. Они наглядно показывают неиссякаемую творческую фантазию современных художников и развитие ими великолепных традиций XVIII века.

Среди многих работ, отличающихся высоким мастерством и декоративностью, можно выделить очень интересные работы художника Ли Юй-цэна, особенно его блюдо с изображением пышных цветов белой гортензии и коричневых листьев, где искусное применение эмалевых красок создает тонкое сочетание спокойных красочных пятен.

Великолепным новатором показывает себя и художник Ши Юй-чу, рисующий не традиционные растения, а скромные полевые травы и цветы, среди которых летают стрекозы и бабочки. В его работах остро ощущается глубокое чувство природы и пристальное ее изучение. .

Художник Сюн Мэн-линь также стремится к жизненному и правдивому изображению цветов, стараясь передать их своеобразие и красоту. Он употребляет для росписи фарфора густые зеленые эмалевые краски, так называемые «фын цай, в состав которых входит грифельный порошок. На небольшой белой вазе Сюн Мэн-линь изобразил рельефную зелень листвы и распускающиеся нежные розовые и лиловые цветы гвоздики, гармонично сочетая простую строгую композицию росписи со скромной формой и назначением вазы.

Присущие современным художникам Цзиндэчжэня чувство декоративности, умение свободно строить и располагать свои композиции на поверхности изделия, а также неуклонное обогащение их мастерства новыми художественными средствами позволило в течение последних двух лет создать целый ряд фарфоровых изделии, в декоре которых нашли свое отражение новые явления окружающей их действительности.

Художник Цзэн Фу-цин исполнил сложную многофигурную композицию «Народный праздник. С большим художественным вкусом он расположил по всей поверхности вазы торжественную процессию, несущую праздничного дракона, сумев в яркой цветистости фигур передать ликование и радость свободного народа.

Эта же тема, посвященная новой, счастливой жизни, отражена художником Ван Ми-ляном в изображении на блюде народного танца с бабочками. Хотя по своему замыслу эта композиция хорошо сочетается с формой блюда, но все же нельзя не отметить, что художник не смог передать легкости и красоты этого популярного танца, изобразив фигуру танцующей девушки несколько тяжелой.

Интересно по своему решению большое плоское декоративное блюдо с изображением геолога в разведке, который едет со своим снаряжением на верблюде. Здесь реальный образ современного человека оригинально сочетается с яркой орнаментальной декоративностью всей композиции, радуя зрителя своей непосредственностью и оптимизмом.

Гун Яо-тин и другие мастера использовали для росписи фарфора произведения современных художников станковой живописи. Гун Яо-тин с большим мастерством перенес на большую вазу известную картину Дун Си-вэня «Геологический отряд в горах Цзилань, рисующую романтический пейзаж с золотисто-желтыми горами и поднимающихся по тропе людей.

Менее удачно использована Гу Цюном лубочная картина художницы Дэн Шу «Друзья мира», так как крупные фигуры не позволяют глазу охватить на цилиндрической поверхности вазы всю композицию, что лишает ее целостного восприятия. Точное перенесение жанровых композиций станковой живописи в прикладное искусство вообще нельзя считать удачным, так как задачи, которые ставят перед собой мастера фарфора, иные, нежели у художников.

Но если все эти новые произведения сюжетно-тематического характера еще нельзя считать совершенными, то все же они интересны своей непосредственностью, правдивостью замысла и свежестью исполнения. Образцы современных людей, которые встречаются в росписи фарфора, близки и понятны трудящимся нового Китая, и в этом также можно видеть большую заслугу художников, порвавших с феодальными сюжетами прошлых веков.

Свои многовековые традиции имела и фарфоровая скульптура мастерских Цзиндэчжэня. Пластичность и выразительность скульптурной формы являлись характерными чертами замечательных фарфоровых статуэток XVII—XVIII веков.

В настоящее время этот вид искусства, забытый в последние десятилетия, вновь возрождается и находит свое распространение в быту трудящихся. Мастера Цзиндэчжэня выполняют многочисленные фигуры и группы из неглазурованного фарфора-бисквита, нередко используя для этого гипсовые модели скульпторов Центральной Академии художеств.

Мастером Цзэн Лун-шэном еще в 1952 году была выполнена из бисквита фигура Мао Цзэ-дуна. Ему же принадлежит скульптурная группа «Мальчик-пастух на буйволе», выполненная в непосредственной связи с народными традициями.

Живым дыханием современности овеяна небольшая фигура героини китайского народа — отважной девушки-партизанки Лю Ху-лань. С теплым юмором исполнена также статуэтка «Я тоже работаю!», изображающая мальчика с лопатой, который натягивает на свою маленькую руку большую рабочую перчатку.

Заканчивая обзор художественных произведений Цзиндэчжэня, можно говорить не только о больших творческих удачах последних лет, но и понять, какие большие задачи стоят перед художниками и скульпторами, готовыми работать и создавать для своего народа новые, еще более совершенные изделия, которые полностью возродят былую славу этого старейшего фарфорового центра Китая.

Среди многочисленных керамических производств Китая заслуженной мировой известностью пользуется белый фарфор мастерских Дэхуа в провинции Фуцзянь. Производство фарфора в Дэхуа возникло в период Сун, а в XVI веке белые изделия из Фуцзяни славились по всему Китаю своим тонким, слегка просвечивающим черепком и густой красивой глазурью оттенка слоновой кости. В Дэхуа изготовлялись главным образом скульптурные группы и фигуры божеств, а также причудливой формы кубки и другие изделия, вроде «волшебной» фарфоровой флейты, хранящейся в Дворцовом музее Пекина. Белый фарфор Дэхуа декорировали тиснеными или резными узорами, а также рельефными украшениями скульптурного характера.

О большой популярности этих фарфоровых изделий в странах Европы, куда их вывозили уже в XVII веке, свидетельствует тот факт, что они служили образцами для первых фарфоровых заводов Германии и Франции. Художественное качество и характер изделий Дэхуа мало изменялись на протяжении последних четырех веков. Только в XX веке, в период гоминдановского режима, производство мастерских пришло к упадку. В те годы белые изделия Дэхуа подражали продукции Цзиндэчжэня и утратили прежнее высокое качество.

После освобождения страны механизированные мастерские Дэхуа начали изучать и восстанавливать свои лучшие многовековые традиции, добиваясь получения прежнего красивого молочного оттенка своих изделий.

Искусные, опытные мастера Дэхуа создают в настоящее время традиционные изысканные фигуры легендарных красавиц, грациозных фей или популярные образы народных сказаний. На выставке в Москве была показана скульптурная группа «Пастух и ткачиха», исполненная по мотивам любимой народом легенды о трогательной любви юноши пастуха и ткачихи, которые, будучи разлученными, встречаются один раз в году на Млечном пути. Эта небольшая по размерам скульптура показывает блестящую технику скульпторов Дэхуа, их поразительное мастерство в разработке отдельных деталей. Вместе с тем, при всех художественных достоинствах этой группы, нельзя не отметить в фигурах отсутствия пластичности, свойственной старым изделиям Дэхуа. Лица персонажей бесстрастны и лишены выразительности, что сильно снижает ее художественное качество.

Надо полагать, что в дальнейшем совместная работа мастеров Дэхуа и опытных скульпторов позволит уже в ближайшие годы преодолеть эти недочеты и создать еще более полноценные произведения фарфоровой скульптуры.