Берлиоз-критик

Берлиозу не было двадцати лет, когда он поднял голос в защиту французской оперной школы, опубликовав в парижской прессе свою первую музыкально-критическую статью. С этого момента и до последних лет жизни он не выпускал из рук пера журналиста-критика. Оригинально мыслящий художник, блестяще одаренный литератор, великий музыкант, Берлиоз, казалось, был создан для музыкальной публицистики. Среди его критических трудов встречаются страницы, которые могли быть созданы лишь подлинным публицистом, и не по заказу, а по внутренней творческой потребности.

День за днем он заполнял столбцы газет занимательным описанием событий, не переживших и одного дня. И далеко не всегда ему удавалось продумать до конца свое отношение к крупным художественным явлениям, заслуживавшим и серьезного анализа и отстоявшихся оценок.

Это противоречие между Берлиозом — вдохновенным трибуном, родственным цо своему воинственному темпераменту шумановским «давидсбюндлерам», и Берлиозом — профессиональным сотрудником влиятельной парижской газеты наложило отпечаток на многие статьи и составило одну из особенностей его музыкально-критического стиля.

В статьях Берлиоза обращает на себя внимание прежде всего гражданско-этический подход к музыке, осознание того, что судьбы передового искусства зависят от характера общественного строя. Статей, специально посвященных социальным сторонам музыкальной жизни, у Берлиоза, правда, мало. В их числе — «Ежегодный конкурс по музыкальной композиции в Институте» и «Евфония, или Город музыки». В первой Берлиоз беспощадно разоблачает вредную — с точки зрения поощрения подлинных талантов — систему премий, практиковавшуюся французской Академией изящных искусств. «Карфаген должен быть разрушен» — такой эпиграф к данному очерку и его рефрен. Вторая статья принадлежит к утопиям, широко распространенным в литературе XIX столетия. Берлиоз создает в ней проект идеального «музыкального государства», в котором формирование музыканта происходит в благоприятной обстановке, свободной от недостатков современной ему буржуазной Франции. Читатель, однако, легко узнает в авторе всех статей Берлиоза — человека, мировоззрение которого сложилось под воздействием могучих социальных потрясений его эпохи.

Непримиримое отношение к миру банкиров и рантье, революционный гражданский пыл почти всегда ощутимы в статьях Берлиоза. Тема гражданственности образует своеобразный cantus firmus его критических трудов. Негодует ли он по поводу чудовищной консервативности современного музыкального театра, обдает ли презрением безвкусицу, господствующую на концертной эстраде, сожалеет ли, что публика плохо воспринимает «Героическую симфонию» Бетховена, проповедует ли новый тип оперных и концертных залов, преклоняется ли перед музыкальной драмой Глюка, восторгается ли по поводу парижских театральных нравов — все его высказывания пронизаны единым «лейтмотивом»: мотивом антагонизма между творческими устремлениями передового художника и интересами предпринимателя, в руках которого находились судьбы искусства. Иногда эта тема провозглашается во весь голос, но чаще — является лишь подтекстом его критических замечаний. Многие из них не устарели и до настоящего времени.

К этой основной теме примыкают и две другие, также глубоко волновавшие Берлиоза и как композитора и как критика. Он неоднократно возвращается к мысли о необходимости воспитывать в массовой аудитории способность отличать подлинные художественные ценности от мнимых. Столь же неутомимо разъясняет он природу новаторства в музыке, указывая на примере разбираемых им произведений, как устаревают те или иные формы выражения, как дух и идея нового времени требуют обновления выразительных средств.

Хорошо понимая свою высокую миссию, Берлиоз никогда не опускался до прямолинейной дидактичности. Он выступал в своих критических статьях не как проповедник, но как художник. Публицистика Берлиоза привлекает нас высокими литературными качествами: в его статьях литературная сторона, пожалуй, даже сильнее музыкально-аналитической.

Берлиоз как критик был порожден той высокой культурой французской журналистики, которая дала публицистические работы Стендаля, Гюго, Бальзака, Виньи, Сент-Бева и многих других. Именно это поколение, в полной мере осознавшее великое значение печатного слова, открыло новую, замечательную страницу в истории французской художественной критики. Исполненная общественного пафоса, насыщенная новыми идеями, она одновременно отличалась безупречной литературной формой. К плеяде блестящих французских критиков относился и Берлиоз. Особенно заметны точки соприкосновения между ним и автором знаменитых еженедельных «фельетонов» по вопросам литературы — Сент-Бевом, который также был тесно связан с прессой Парижа.

Широкий кругозор, богатое воображение, разнообразие литературных приемов — все эти качества и поныне глубоко заинтересовывают читателей статей Берлиоза. Почти каждая из них имеет свой художественный облик, написана в неповторимой манере, соответствующей данной теме. Можно сказать, что одни статьи Берлиоза написаны к la скерцо, другие трактованы в духе «con molto, di seritimento», третьи проникнуты высоким драматизмом и т. п. Этому соответствует и разнообразие литературных жанров. Здесь и полемические выступления, и юмористические фельетоны, и исторические экскурсы, и художественный вымысел, и сжатые рецензии-отчеты. Содержание статей обычно выходит далеко за пределы музыкально-цеховых понятий. Мысли Берлиоза о музыке пронизаны ассоциациями с литературой, театром и другими явлениями современной ему культурной жизни. Превосходный литературный слог, который, к сожалению, почти всегда блекнет в переводах, позволял сравнивать Берлиоза, как стилиста, даже с Дидро.

Необходимое для журналиста умение писать занимательно несомненно способствовало тому, что Берлиоз находил такие формы музыкального рецензирования, которые соответствовали требованиям читателя, не имеющего специальной музыкальной подготовки, но обладающего высокой общей культурой. Связь с журналистикой имела, однако, и обратную сторону: отрицательное воздействие ее сказывается порой в рыхлости композиции некоторых фельетонов Берлиоза, их словесной перегруженности, что нельзя объяснить одним только стремлением к «романтической свободе» выражения.

Профессия рецензента оставила неблагоприятный след и на музыкально-аналитических приемах Берлиоза. Его музыкальные анализы вызывают у читателя двойственное чувство — восхищения и неудовлетворенности. За редкими исключениями, страницы, посвященные разбору отдельных музыкальных произведений, являются своеобразными путеводителями. Их особенность — в исключительной свободе, непринужденности, даже субъективности оценок и в манере выражения, напоминающей по стилю письма или дневники. Это удивительным образом сочетается с почти педантической обстоятельностью изложения (неизбежное следствие обращения к читателю, который ждет от критика подробных пояснений). Шаг за шагом Берлиоз следует за событиями, разыгрывающимися на оперной сцене, добросовестно описывает последовательность частей в симфоническом цикле, обращая внимание читателя на художественные эффекты, поразившие его в партитуре. То обстоятельство, что эти подробности подметил критик со слухом гениального музыканта, придает его наблюдениям неувядающую ценность. Каждый, кто знает и любит симфонии Бетховена, «Орфея» и «Ифигению в Тавриде» Глюка, «Фрейшюца» Вебера, «Дон-Жуана» Моцарта, «Вильгельма Телля» Россини, «Гугенотов» Мейербера, с захватывающим интересом прочтет, какие именно детали инструментовки, гармонии, композиции этих произведений привели Берлиоза в восторг или, наоборот, вызвали порицание. Нужно ли говорить, какое огромное практическое значение имеет изучение этих «открытых» Берлиозом деталей партитуры для наших композиторов, критиков и музыкантов вообще?

И тем не менее, как ни интересны и важны музыкальные наблюдения Берлиоза, в них трудно усмотреть выработанный метод. Критик скорее посвящает читателя в свои непосредственные впечатления, чем стремится создать обобщенное представление о произведении. Так, ни в одном из его анализов девяти бетховенских симфоний нет и подобия того синтетического сконцентрированного разбора, благодаря которому статьи Серова о Девятой симфонии или увертюре «Леонора» мы можем назвать классическими трудами. Читая Берлиоза, мы всегда за его словами слышим музыку, но после прочтения статьи мы яснее представляем отдельные музыкальные эпизоды, чем произведение в целом.

С очаровательной откровенностью Берлиоз сам признается в этом, заканчивая очерк, посвященный «Фаусту» Гуно:

«После четырех часов музыки всегда испытываешь огромную усталость. Вследствие этого у меня, по правде говоря, осталось весьма смутное представление о пятом акте, и прежде чем говорить о нем, мне нужно прослушать его еще раз».

Великий композитор, Берлиоз имел право на подобную непринужденность высказываний. Но у любого другого критика, обладающего чуть менее богатой интуицией и чуть меньшим художественным тактом, берлиозовский метод неизбежно выродился бы в описательность и неоправданную восторженность.

Достижения музыкальной науки последнего времени выработали в нас стремление к более строгим и обобщающим методам музыкального анализа. Тем не менее, как музыкальный критик Берлиоз почти не устарел для нас. Известно, что Берлиоз не скрывал презрения, которое вызывали в нем музыкальное невежество, необоснованный апломб, поверхностность суждений или педантизм его коллег — газетных рецензентов. Только для того, чтобы посмеяться над их тупостью, он выдал свою трилогию «Детство Христа» за произведение несуществующего композитора XVI века Дюкре, хотя на самом деле она ничуть не ближе музыке той эпохи, чем «Собор Парижской Богоматери» Гюго — средневековой схоластической литературе. Принадлежащий к лучшим умам своего поколения, Берлиоз открыто противопоставлял себя — музыкального критика нового типа — газетным писакам. И несомненно, его облик, объединяющий художественную одаренность с высокой умственной культурой и развитым гражданским сознанием, в высшей степени созвучен идеалу передового музыкального критика наших дней.